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La atracción del abismo
La paradoja en el centro. Curador: Javier Villa. Asesor: Marcelo Pacheco. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Av. San Juan 350 (CABA). Fecha de cierre: 1° de enero de 2017.
 
En una apuesta que promete ser a largo plazo, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presenta La paradoja en el centro, exhibición que reúne 130 obras pertenecientes -casi en su totalidad- al patrimonio del museo porteño. Las piezas expresadas en los lenguajes de la pintura, la escultura y la instalación, así como la fotografía y el video de tipo documental, ofrecen un recorrido que repasa los quiebres planteados a nivel local por la abstracción geométrica, el informalismo, el concretismo y otras corrientes estéticas gestadas entre los años '40 y '80 del siglo XX.
 
De nombre enigmático y conceptual, la propuesta curatorial de Javier Villa brinda una primera clave de lectura a través del subtítulo: Ritmos de la materia en el arte argentino de los años 60. En un juego enunciativo que despoja al espectador de interpretaciones instantáneas, el guión curatorial coloca el énfasis en el aspecto tangible de las producciones plásticas como síntoma de rupturas en la historia del arte nacional. Las piezas seleccionadas para componer la muestra son postuladas como exponentes de las tensiones entre centro y periferia, constitutivas del ADN artístico en nuestro país y consideradas un “trauma en la construcción de una vanguardia” a nivel local.
 
 
Por ende, el enfoque adoptado por Villa se instala en los usos creativos de la materia, pero excede lo puramente sensorial. Al recorrer las salas de La paradoja en el centro (ubicada en el primer piso del MAMBA), se genera un movimiento que podríamos denominar “abismal”. Por un lado, la dimensión sensual de las obras genera la tentación de palpar las superficies, reconocer las texturas y comprobar por el tacto aquello que la mirada traduce en percepciones visuales. Por otro lado, y simultáneamente, la dimensión significante de la materia expulsa el deseo de comunión con la obra, que funciona como testimonio de violencias simbólicas hacia la tradición artística (y, en ocasiones, hacia los mismos artistas).
 
Más cercanas al polo de la atracción, obras como “Bio-Cosmos N° 1” (c. 1961) de Emilio Renart o “Composición” (1945) de Carmelo Arden Quin salen al encuentro del observador al incorporar piezas que trascienden el soporte bidimensional. En una palabra, se trata de “esculpinturas”, neologismo acuñado por el público infantil que visita el Museo. Sin sumar elementos inéditos, resultan igualmente hipnotizantes las texturas creadas por Stafforini, Blanco, Sakari y Macció en sus pinturas de pincelada matérica, agrupadas en la sección central del espacio expositivo. En un Berni estratégicamente enfrentado a los “Paisajes suburbanos” (1960) de Kenneth Kemble, el uso de materiales poco nobles -como chapas y madera terciada- remite a una vida precaria que ha logrado, a fuerza de innumerables Juanitos, convertirse en una poetización entrañable del proletariado bonaerense. 
 
En el plano de una materialidad más agresiva, Kemble proyecta clavos policromados hacia el exterior del soporte (“Prohibida”, 1960), mientras interpela al observador con monumentales pinceladas amplificadas (“Gran pintura negra”, 1960). Aunque temporal y cualitativamente lejanos a la acción que documentan, los registros fotográficos de “La destrucción” (primer happening de Marta Minujín en 1963) y de una exposición realizada por Federico Peralta Ramos en la Galería Witcomb (donde una instalación fue violentada por el propio artista en 1964) dan cuenta del acto auto-destructivo como obra de arte. En este mismo núcleo, se exhiben los manuscritos tachados de Luis Felipe Noé (1965), y se evoca el “Vivo Dito” (1962) de Alberto Greco, quien se preguntaba si la muerte podía valer como gesto artístico.
 
En esta dinámica de atracción  y rechazo, ocupan un lugar de aparente neutralidad las obras “Sin Título” de Peralta Ramos (1987) y de César Paternosto (1971), que enfrentan al espectador con la clásica incomodidad de un lienzo monocromático. Al final del recorrido, la instalación “Verificación esquemática” (1968) de Antonio Trotta propone la identificación de la obra de arte con la experiencia vivencial, en reemplazo del objeto matérico. La estructura de marcos espejados devuelve o anula la imagen del observador, según el lugar donde éste se ubique (vale la pena aclarar que no está permitido transitar entre los marcos por razones de seguridad). En la perplejidad de algunos visitantes ante estas tres producciones, se comprueba el efecto que el quiebre de las narrativas tradicionales produce tanto en el estatuto de la obra de arte como en la práctica espectatorial.
 
Vista globalmente, la ruta planteada por Javier Villa genera hitos a cada paso, lo cual exige un detenimiento reflexivo por parte del observador. Tal como señala  Marcelo Pacheco, asesor del MAMBA y de la exposición, la topografía de La paradoja en el centro demanda una postura cautelosa, “porque encierra el vértigo de la caída de un paradigma artístico hacia otro mundo sin reglas y poco predecible”. El elemento abismal que se cierne entre las obras hubiera requerido, tal vez, un espacio físico más amplio, que fortaleciera la experiencia de lo inconmensurable. Resulta por ello meritorio el trabajo de diseño expositivo, que supo optimizar al máximo la distribución de las obras en sala. El resultado es un itinerario circular que invita a releer los diálogos entre los ismos más disruptivos de nuestra historia reciente.
 
(Se agradece el asesoramiento del área educativa del MAMBA).
8/06/2016
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