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“El periodismo de danza es un lugar político”
Laura Chertkoff es periodista de danza. Tiene una columna especializada en Radio de la Ciudad, su propio blog —Sobre saltos y pasos— y colabora con el suplemento de espectáculos del diario La Nación. Es Licenciada y Profesora en Comunicación y actualmente trabaja en su investigación para el Doctorado en Artes de la UNA. En el marco del Seminario de Lenguaje Específico orientado en Danza de la carrera de Crítica de Artes, tuvo la gentileza de brindarnos una entrevista en la que aborda interesantes cuestiones relacionadas con la comunicación de esta disciplina en el ámbito local y la función del periodismo en ese marco.
foto:Natalia Soubiele
 
 
Laura es heterodoxa e irreverente. Esto se comprueba en su experiencia personal con la danza y también en su trabajo. Cuenta que bailó “de todo: ballet, comedia musical, tango, milonga, murga, vals, tap, hip hop, danza aérea…” y como espectadora su conducta es similar. “No soy la única que escribe sobre danza en La Nación. Así se fue dando que mis colaboraciones tienen más que ver con el cruce del contemporáneo con folklore, flamenco, tap, tango… y a veces también cubro el circuito oficial”.
 
-¿Cuál es tu papel como periodista?
-El rol que tengo es el de acompañar al público a que la experiencia de disfrute de la danza sea lo más placentera posible. Es ponerme del lado del público y, por otro lado, de alguna gente del ambiente de la danza que veo trabajando, intentando y creando cosas interesantes.
 
-¿Ese es tu criterio para elegir qué ver y qué criticar?
-No es lo mismo en el diario, donde tengo editores, que en la radio, donde yo soy la que decide qué decir en mi columna… En general uno va tratando de definir según las fechas. Esto tiene que ver con cómo funciona el circuito de la danza en Buenos Aires: muchos artistas, por el condicionamiento de ser danza subsidiada, hacen solo una función por semana durante un mes. Si voy a ver la primera función y no cuento algo antes de la segunda, se terminó. Entonces selecciono, de lo que fui a ver, lo que me gustó más o lo que me parece que tiene más urgencia. Evalúo si me pareció que había algo que valía la pena contar, ya sea porque es distinto, porque es de calidad, porque algún público se puede enganchar más que otro y me parece que está bueno contar esa diferencia. En general tiendo a callar si algo no me gusta, a menos que sea algo con mucha guita atrás y no se merezca el silencio, porque también puedo decirle al público: “no gastés dos lucas y media por esa cosa, porque no lo vale”.
 
-Hablaste de la danza subsidiada en lugar de “danza independiente”, que es como se conoce de manera generalizada a cierto ámbito under de la danza contemporánea local.
-Al circuito de la danza subsidiada a veces se lo llama independiente y no es lo mismo. Me parece muy clara la distinción que se hace en Inglaterra con este tema: ellos diferencian entre danza estatal, comercial, subsidiada o independiente. Independiente no es con subsidios del estado, es otro circuito. En cambio acá claramente hay una danza subsidiada, hay artistas que no estrenan si no tienen un [subsidio de] Prodanza e incluso hay como una estacionalidad creativa en función de los momentos en los que aparecen las convocatorias. Eso no es independencia de ninguna manera.
 
-El problema de las etiquetas se da en muchos niveles en la danza local. ¿Cómo hace un público en formación para saber qué va a ver antes de llegar a la sala? O, más aún: ¿cómo hacés vos como profesional?
-La palabra de las gacetillas muchas veces es errática, pero la foto tiende a ser bastante clara sobre qué es la obra. Me parece que es una pista contundente. De hecho, me ha pasado de salir de una función y decirle al [agente de] prensa: “me dijiste que era danza teatro y esto es lyrical jazz”. Suele ocurrir que no le atinan al género y, ante la duda, rotulan “danza teatro”. Un montón de artistas tampoco saben la duración de sus obras o esa información no está en la gacetilla. También hay muchas obras que se pueden ver desde cualquier edad y no lo aclaran. Eso sería bueno poder comunicarlo.
 
-Cuando una obra es infantil, se promociona como tal, pero cuando son aptas para chicos nadie lo explicita, se da por supuesto que van adultos y que no hay un público infantil interesado o al que se quiera llegar.
-Me importa muchísimo el tema: como yo fui una niña que veía danza, no quiero que les pase a las nuevas generaciones que, por ir a ver una obra que no era para pibes, salgan espantados y no quieran volver nunca más. Hace un par de años, en las jornadas del área de escénicas de la carrera de Comunicación, planteé eso: que me parece que las artes escénicas tienen que empezar a trabajar con un código de calificación por edades. Hay otros países que  laburan esto súper bien. En Rusia, por ejemplo, es clarísimo: el mismo criterio que se tiene para el cine se aplica a las artes escénicas e incluso a la televisión. Hay un código que indica 6+, 13+. Entonces, Carmen, que tiene asesinato y desnudo femenino, es 13+. El resto, si es para infancia preescolar, no hace falta aclarar nada y si requiere algunos saberes mínimos de la primaria, es 7+. Una obra de Pablo Rottemberg sería 18+ con reservas, por ejemplo. Así es claro para las familias cómo organizarse.
 
-En muchos casos, no solo la gacetilla, sino también todo el dispositivo resulta confuso para saber qué se ofrece: por ejemplo, hay muchos work in progress que cobran entrada y se montan como si fuese una obra sin fisuras, ya cerrada.
-En ese sentido, me parece que hay formatos más honestos que otros. Si estás investigando, te estás preguntando cosas, no lo terminaste de cerrar y querés contar este proceso, se puede hacer una conferencia performática, contarlo con palabras, tomarse el laburo de entrar desde muchos lenguajes, anunciarlo de esa manera. Así la gente llega sabiendo con qué se va a encontrar. O si estás en proceso y querés escuchar las voces de los otros, entonces es un ensayo abierto, no cobrás entrada, terminás y escuchás lo que te cuentan. Esas dos maneras de comunicarlo me parecen muy buenas.
 
-Además de escribir para La Nación y tener una columna en Radio de la Ciudad, llevás tu propio blog. ¿Qué función cumple en tu carrera, qué otras cosas te permite?
-Yo me tomo cierto laburo relacionado con la alimentación del trabajo propio. Me invitan a ver una obra, voy, la cuento al aire en la radio, la grabo, la edito, la subo al blog; ese es el link que les paso a los de prensa. Eso hace que ellos puedan difundir: “hablaron de nosotros en la radio, gracias Laura Chertkoff” y también permite que el nombre de uno se despegue y no quede asociado a un solo medio. Es un espacio en el que queda registrado lo que voy haciendo. A veces también me pasaba que no llegaba a contar algo en la radio, en el diario no lo podía hacer o lo hacía otra persona; había algo que yo quería salir a decir y no tenía el espacio, entonces escribía aunque sea un post cortito. Después surgió la opción de sacarse una foto en la función, felicitar y subirlo a Twitter, que es lo mínimo que uno puede hacer como respuesta a algo que fue a ver. Es un nuevo circuito. [Los periodistas y los agentes de prensa] nos necesitamos mutuamente; para nosotros está la cuestión de hacer la voz propia más visible, me parece que es un laburo que se tienen que tomar ustedes como profesionales. Mandarle el link al prensa, arrobarlos en los tweets; que pegue la vuelta, ser uno su propio relaciones públicas.
 
-En este momento sos doctoranda de Artes en la UNA. ¿De qué manera se retroalimentan, si lo hacen, la carrera académica y el trabajo periodístico? ¿De qué se trata tu investigación actual?
-En un principio, la búsqueda fue estudiar una carrera que respalde lo que digo. La investigación es sobre Danza Abierta: me llamó la atención que, pese a que sucedieron al mismo tiempo, de Teatro Abierto todo el mundo se acuerda y de Danza Abierta no, aunque fueron tres ciclos. La pregunta de la tesis tiene que ver con la dificultad de la danza para generar memoria. También me parece importante recuperar la voz de la comunidad de la danza que sigue unida. Esa generación aún trabaja junta; hubo una cosa muy fuerte en ese momento y me parece que, como arte que salió a discutir con la censura, con el silencio, es interesante ver cómo fue que lo pensaron.
 
-¿Cómo imaginás tu futuro en el ámbito de la investigación?
-Me imagino seguir investigando en esa cuestión: la historia de la danza en la Argentina, sus  tendencias, por qué ciertos fenómenos sucedieron y no otros. Me interesa que hacer la historia de la danza no sea necesariamente seguir a una figura, sino ver climas de época y cuestiones que sean interesantes para pensarlas con perspectiva. Me parece que ese sería el lugar del periodismo de danza: tener una distancia respecto de la producción, colaborar para que haya una relación con el público, hacerle al público la experiencia del espectáculo más amable, apoyar dentro de lo que se pueda a la gente que está haciendo cosas interesantes y que quede un registro. Ese también es un lugar posible, por esta característica evanescente de la danza. En este sentido me parece que también es un lugar político, porque es salir a pelearle a otras artes que tienen más visibilidad, defender que cuando el ciudadano común tiene ganas de encontrarse con una experiencia artística piense en muchas posibilidades y no solamente en ir al cine.
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