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El rusito del Once que vio su nombre impreso en los carteles de París
Nacido en 1940 en Corrientes y Pueyrredón, Jorge Schussheim ha sido simultáneamente músico, gastrónomo, cantautor, publicista, adaptador teatral y viajero ilimitado. Su habitación infantil se hallaba junto al piano, entre los miles de volúmenes que formaban la biblioteca familiar, por lo que se podría conjeturar un destino que estaba borgeanamente configurado. Como del enciclopedista francés, se puede decir de este ciudadano del mundo del arte y conspicuo porteño que nada de lo humano le es ajeno.  
 
 
-Nos gustaría comenzar con la historia del proyecto I Musicisti: cómo es que nace, se desarrolla y fenece este proyecto.

-Bueno, en la década del 60, un amigo me lleva por primera vez a la casa de Julio. La casa de Julio quedaba en Pellegrini 1550, era una casa muy venida abajo en un primer piso, en donde el dueño Julio Katz y su mujer, Isabel Lacroix …

 

-De los Lacroix…

-De los Lacroix de Tucumán, y él era de los Katz de ningún lado…

 

-De alguna parte de Europa…

-El era un gran musicólogo, tenía unos treinta mil discos en la casa, de lo que uno quisiera, cosas inimaginables, pero su verdadera pasión era coleccionar gente. Y en esa casa, en la que en el entrepiso tenía el estudio el “Gallego” Deira (Ernesto), que a veces subía, se juntaba una fauna. No había que golpear la puerta, no hacía falta ser presentado, uno entraba y era bien recibido. Y allá se juntaban desde Jacobo Timmerman, el juez Vila, críticos, Homero Alsina Thevenet…

 

-Y todos los músicos todos.

-Estaba Isidoro Schlagman, un tipo que hacía el programa del Colón y una gran revista “Ars”, una revista extraordinaria y cada vez que un gran director llegaba al Colón, el viernes después de la función, Isidoro lo llevaba. Entonces lo trajo a Karl Böhm, a este japonés que falleció recientemente…

 

-Akira Endo.

-Sí, y a Bruno Maderna, con quien yo estudié después en Milán en el 64. Era, como se llamaba entonces un ambiente psicobolche, donde venían psicólogas divinas y cada viernes uno terminaba en un telo con una psicóloga nueva y los miércoles era la mesa chica, del cual yo formaba parte, éramos los más íntimos. Entre los discos que tenía Julio había uno de un musicólogo alemán que vivía en Londres, Gerard Hoffnung, que murió muy joven, quien todos los años con la Filarmónica de Londres hacía un festival de música-humor para músicos, o sea que el humos estaba en qué se tocaba y cómo se tocaba. Como allá los que no eran músicos eran melómanos y todos entendían el lenguaje, se producían risas enormes. Yo un día llevo a los chicos del coro de ingeniería, Daniel Rabinovich y Marcos Mundstock, los llevo allá, los presento, se hicieron habitués y escuchan eso. Éramos coreutas, sabíamos mucha música renacentista, yo era el subdirector del coro y epezamos a decir “y por qué no?”. Ensayábamos en la Facultad de Ingeniería de la calle Las Heras, en esa suerte de iglesia gótica inconclusa y Marquitos estaba haciendo la colimba y para zafar se declaró trompetista, que no lo era ni a diez mil kilómetros. Por esos días andaba con una embocadura produciendo unos sonidos horribles y un día, cruzando la plaza Las Heras Marcos ve un pedazo de manguera. En ese disco, un famoso cornista inglés del que no recuerdo su nombre tocaba un concerto del padre de Mozart (Leopoldo) para corno da caccia, o sea sin llaves, y orquesta; con una manguera, un embudo y una embocadura y lo tocaba como los dioses. Entonces Marcos le puso la embocadura a la manguera y logró emitir un sonido, yo no diría música, pero sí un sonido y así nació el primer instrumento informal. Luego Gerardo Masana, un tipo muy, muy capaz, muy laburante, yo era un fiaca, y el Gordo López, los dos fallecidos, el Gordo López sabía fabricar muy bien, inventaron algunos instrumentos y en el año 65, en el festival inter-coral que se hizo ese año en Tucumán, en Horco Molle, se hizo la fiesta final en el Jockey Club y cada coro presentaba un número de humor. El coro de La Plata, que era el coro más importante, presentó una ópera dodecafónica que se llamaba “Edipo Rey o Qué luna de miel, mamita” y nosotros presentamos, a instancias de uno de los coreutas, Brodsky, hoy un eminente pediatra, quien un día trajo el prospecto de un laxante Modatón, y dijo “che, y si le ponemos música a esto?” Entonces fue una maravilla, el coro éramos unos cien, yo lo dirigía con una sopapa y se hizo esa cantata, que Gerardo escribió al estilo de la Pasión según San Mateo, con el mismo 12 por 8 inicial, o sea era un Bach perfecto. Bueno, fue un verdadero delirio, estalló el Jockey Club.

 

-¿No se grabó aquello?

-Nada, pero todo ese ruido llegó a oídos de Daniel Cherniavsky y así empezó la cosa y como las cosas que van muy bien o muy mal se rompen, y esta iba demasiado bien, se rompió. Celos internos, envidias, qué se yo. Cosas de chicos que no tuvimos la adultez como para poder resolverlas. Y se rompió, y esa es la historia. La diferencia entre I Musicisti y Les Luthiers, que en eso fueron muy inteligentes los chicos, es que I Musicisti hacía humor para músicos y melómanos, o sea que el humor estaba en la música, no en el texto, la música era la que hacía reír. Mientras que Les Luthiers separa la música y el humor está en las palabras, entonces fue mucho más popular y comercial, porque no hacía falta entender la música para reírse con el humor de ellos. Como a mí ese humor no me interesó, los juegos de palabras no me gustan, yo decidí no seguir más, seguí solo, me hice cantautor y empecé a escribir mis propias cosas.

 

-¿Cómo fue que un músico académico, rígidamente formado en Europa, logró hacer canciones populares, casi al límite del anonimato?

-Bueno yo tuve un maestro Víctor Maraño, que era un tipo muy duro, pero un maestro que me enseñó cosas para aplicar en todos los órdenes de mi vida. Luego completo en Milán con Bruno Maderna y en Roma con Goffredo Petrassi. Después con Isidro Maiztegui en Madrid y cursos de música incidental con Maurice Le Roux, el autor de la música de “El globo rojo”, en París. En cuanto a ser un autor popular, bueno, en yiddish existe una palabra “hutzpe”, que significa desfachatez, y yo siempre fui muy desfachatado, un personaje que me hice, porque yo de chico era muy tartamudo, para compensar eso. De hecho, mis primeras canciones tenían las reglas de composición marcadas, hasta que me di cuenta que en esta clase de canciones que yo escribía la música es un lubricante, no es lo importante, lo importante es el texto. Ex profeso hice músicas muy pequeñas, de muy poca importancia, para que sobresaliera el texto. Y en esa época, que eran mediados de los ’60, la música popular seguía siendo no sé, Los Wawancó, El Club del Clan, y de repente Jorge de la Vega, la Walsh, yo, Facundo, empezamos a hablar de cosas de las que nadie había hablado antes, con acidez y crítica social. Evidentemente había un público que necesitaba, había una necesidad tácita de eso y fue tomada muy rápidamente primero por la elite, o sea el Di Tella, básicamente, que representó la elite intelectual de los 60. Hubo sí una especie de derrame, pero nunca actuamos en televisión, yo una vez actué en un programa de Badía y como nadie me dio bola, agarré la guitarra y me fui, fue la única vez que hice algo en tv, Jorge nunca hizo nada en tv y María Elena tampoco, aunque sí como guionista de canal 7, cuando María Herminia Avellaneda, con la que fueron pareja por muchos años, era la directora. Pero siempre fue en esos grupos pequeños, yo grabé el primer disco en el 69, en pleno onganiato y fue inmediatamente prohibido, por lo que empezó a circular en cassettes clandestinos y se pasaban como los viejos discos soviéticos, y era también un motivo de orgullo eso, era una muy buena manera de reconocimiento. Me sentí muy valorado por esos actos clandestinos. De hecho, el segundo disco iba a salir el 24 de marzo del 76, ya estaba listo, impreso, con las tapas y el, que era también el editor de Mercedes Sosa, me llamó el día del golpe, “Jorge, me estoy yendo al Uruguay, quemé todo, destruí todo, la editorial está cerrada”, después nos encontramos, pero ese disco no se publicó nunca. Esa es la historia abreviada de mi vida musical.

 

-Pasando al tema teatral, ¿cómo se hace para hacer café concert, guionar espectáculos en la calle Corrientes y  lograr adaptar obras de autores argentinos en París?

-Yo empecé como músico en Nuevo Teatro,  en el año 61 se hizo la Pasión según Sacco y Vanzetti de Howard Fast con Pedro Asquini y Alterio. No recuerdo bien cómo me acerqué a ellos, pero me ofrecí a hacerles una adaptación del himno anarquista “Bandiera Rossa”, cantada por el coro y ahí me hice amigo de Conrado Ramonet que escuchó los arreglos y me pidió la música para una obra que se llamaba Polvo Púrpura, después apareció Jorge Hacker y me pidió la música para Raíces y en un momento yo era músico de Nuevo Teatro y me pasaba todas las noches ahí. Además estaba muy enamorado de Alejandra Boero y de otras actrices y me encantaba toda esa cosa de la transformación  y decidí estudiar teatro, hice dos años con Beatriz Matar, que además de ser una belleza, era una gran maestra, que me enseñó mucho y mi mujer también paso de la danza al teatro y en el 68, que fue mi gran debut en el teatro como músico y el de Lía (Jelín) como puestista, Jaime Kogan nos pide que hagamos en el Payró Viet-Rock, que también fue una explosión. Lía hizo la puesta y yo escribí una ópera-rock, aunque detesto el rock, de una hora y media, que primero la estrenó Manal, que eran unos chicos que recién llegaban y después quedó otro grupo, mientras Gandolfo hacía American Graffiti. Era una movida brutal del teatro de los años 60 y ahí descubro el Di Tella. Ahí se veían cosas extraordinarias y mi contacto con el texto teatral fue en el 74, porque yo en ese grupo de teatro me hice muy amigo, entre otros, de Tato Bores, íbamos a comer, venía a mi casa, veraneábamos juntos en la vieja Punta del Este que era chiquita, yo estaba como director general creativo en Cicero, a fines del 74. Perón había muerto en julio y arreciaba el lopezrreguismo, entonces pasa Tato por mi oficina y me cuenta que como lo rajaron estaba necesitando un libretista para hacer un show, si le podía recomendar a alguien, ya que estaba en el ambiente. Le dije: “Yo te lo puedo escribir, Tato. -Sí, che, ¿te animás? -Contame bien en detalle cómo te rajaron.

Me contó todo, fui a casa y escribí un monólogo de unas ocho páginas, lo dejé reposar un día y el lunes lo llamo: -Tengo tu monólogo. -Venite para casa. A ver, dame para acá, manotea, muy cabrón, lo lee, y al final dice: -Sos mi nuevo libretista”.

Así inventamos un espectáculo al que yo le puse Hello, Tato, que era la historia de un tipo que se hacía mierda y que renacía de sus propias cenizas, que llegaba a la miseria más absoluta pero que era redimido por su amor al teatro, terminaba como acomodador de ese mismo teatro, entraba por la platea y pedía propina, Lía hizo las coreografías y el gran Edgardo Giménez hizo una decoración magnífica. La noche del estreno fue apoteótico, en la puerta me encara Gogó Andreu y me dice: “Pibe, vos sos el autor, ¿me podés escribir?”. Dringue Farías me da su tarjeta, llamame. De repente, estaba con tres ofertas, de tres grandes, sin saber qué hacer. Seguí con Tato tres años más…

  

-Se vino el proceso, no debe haber sido fácil…

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-Sí, en el 76 hacíamos Pobre Tato, un espectáculo muy antifascista, había que pilotearlo, con muchas amenazas. “Los vamos a matar a todos, judíos hijos de puta, con Tato a la cabeza”, nos gritaban desde los falcons verdes mostrándonos las Ingrams. A tato le pusieron una bomba desactivada en el pallier en el 77, y yo le escrbí un monólogo muy duro que Tato se lo chantó a Videla en la cara cuando lo vino a ver al teatro. Tato era muy valiente.

 

 -¿Y cómo fue la experiencia de adaptar un texto en París?

 -Bueno, esa obra no fue muy buena, tengo que confesar, pese al talento de Alfredo Arias, hubo algunas cosas que no salieron del todo bien. En 1995, hice una adaptación  en París del Fausto criollo de Estanislao del Campo, que a su vez era una adaptación en lenguaje gauchesco del Fausto de Gounod. El espectáculo se llamó Faust Argentin, y yo me la pasaba encerrado, escribiendo hasta que una semana antes del estreno, caminando por las calles de París me sorprendo con un tremendo cartel que anuncia la obra y debajo con gran tipografía “Écrit et adapté par Jorge Schussheim”, y me dije a mí mismo. “¡Ja, miralo vos al rusito del Once!”

 

-¿Qué es el arte para usted?

-Para mí el arte es decir lo máximo con lo mínimo, lograr expresar la totalidad con los mínimos recursos, como cuando Sergiu Celibidache baja el tono hasta lo casi imperceptible, para así poder captar la grandiosa magnificencia que contiene el espíritu de la música. Sin barroquismos, sin artificios, la búsqueda de la pura simplicidad en lo complejo, eso es el arte.

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