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El futuro de las cosas que pasan
Entrevista a Luis Biasotto y a Luciana Acuña, integrantes del grupo Krapp, sobre las últimas obras en escena: Cosas que pasan y El futuro de los hipopótamos. Ambas se presentaron por última vez en el marco del FIBA 2017.
 
Cosas que pasan (con autoría de Luis Biasotto) y El futuro de los hipopótamos (Grupo Krappson dos obras fantásticas. Difícil es relatar los acontecimientos; todo lleva a un equívoco donde lo que sobrevive es la descripción, y la consecuente desaparición de la magia. En la primera los retazos se superponen y se amplifican con motivaciones sonoras. Hay asesinato, canto operístico rudimentario (adrede), construcciones atolondradas en escena de narraciones burdas, rusos bajo la nieve, textos andantes por el fondo del proscenio, objetos colgantes que operan por diégesis icónica y un bosque que se arma in situ, con lobos de dos patas que miran interpelando al público y, en conjunto, parecen encarnar lo sublime romántico. En El futuro… la risa por el sinsentido es lo primero que funciona, disparada por la hiperquinesia de los intérpretes y suturada por un detrás de telón desconocido, que succiona personas. La segunda parte de la obra es un mundo mágico donde seres sobrenaturales y una atmósfera que, por momentos, resuena a las películas de Wes Anderson, se fusionan en magistrales lentitudes y estatismos, relativos a los cuadros de Dalí.
 
Aunque Luis Biasotto y Luciana Acuña –quienes dirigen el Grupo Krapp (Luciana Acuña, Gabriel Almendros, Luis Biasotto, Edgardo Castro y Fernando Tur)– están presentes en ambas obras, Cosas que pasan tiene un elenco algo diferente (participaron: Luciana Acuña, Luis Biasotto, Gabriel Chwojnik, Gabriela Gobbi, MatthieuPerpoint, Agustina Sario). Cierto es que, más allá de los nombres propios y ateniéndonos a lo que designan los impropios, estas obras entablan un diálogo extremado por la multiplicidad de impropiedades comunicacionales en los fragmentos que se ven en escena. “Dale una máscara y te dirá la verdad”, dijo Biasotto, y mandó como tarea que buscáramos al autor de la frase. Acaso la frase de Oscar Wilde sea el espejo, y las obras en cuestión el reflejo de aquello que Krapp entiende por drama: la mentira como acto necesario de creación, la máscara como aquello que habilita la imaginación y el arte como presencia de lo ausente. La ficción en cada caso hace su aparición de manera onírica y lírica recuperando la idea de Wilde respecto a la estética del arte, en tanto ésta se sirve de la mentira para hacernos ver que los seres fantásticos existen.
 
De aquí que la mayoría de las obras del grupo tengan por su idiosincrasia hombres-animales. Biasotto recuerda que “en Adonde van los muertos (obra pos-dramática compuesta por dos piezas: “Lado A” y “Lado B”) había un personaje que se cruzaba de una obra a la otra. En “Lado A” se mostraba la construcción de un caballo y en “Lado B” su funcionamiento. Y así con distintos animales”, lo que también manifiesta que la ficción no se construye desde el sentido, pero sí siguiendo una lógica externa a ésta. Al respecto, Luciana Acuña, integrante de Krapp, define la creación de la ficción como un modo “de hacer un mundo más artesanal” y para esto Biasotto señala que el trabajo de composición escenográfica de Ariel Vaccaro fue fundamental, ya que ésta se definió desde una visión hallada en el teatro del siglo XVIII y, si se me permite, inspirada en la literatura prerromántica. Biasotto quiere “volver a creer en la ficción, cosa que no va a pasar nunca pero es una apertura al juego”.
 
Lo lúdico no está sólo enfatizado en la presentación de las obras, en la disposición de signos sobre el proscenio. Es algo que Krapp tiene como premisa al momento de disponer esos signos. La errancia fulminante en los movimientos y la dificultad para proceder desde el amaestramiento de los cuerpos son condición sine qua non para evidenciar la austeridad y la calidad de los cuerpos primitivos, referidos al movimiento, que la disciplina –de la danza, en esta ocasión– se ocupa de desglosar. Biasotto y Acuña concuerdan en que a partir de estos accidentes en los cuales se rompen sillas, vuelan, se chocan y aterrizan con fuerte impacto los cuerpos “se presentan y se usan”. En lo que hace a la dirección teatral, se alinean con el método inductivo y  dicen estar muy atentos a lo que “está fuera de cuadro”, y la atención puesta en eso es la clave. Aseguran que cuando ensayan trabajan con consignas muy débiles, ideas más generales, y hasta imposibles de transmitir(se), y es esa imposibilidad la que habilita lo que “no es pensado, sino que es más bien una consecuencia”. Acuña acuerda y sostiene que desde que empezaron a trabajar había algo de la danza, de la técnica y del virtuosismo, que les interesaba menos que el cuerpo útil; “que no sea la mera forma sino que ésta se construya a partir del camino hacia un objetivo, y no la forma per se; ahí pasa algo mágico en el cuerpo. Nos interesa más el cuerpo del deportista que el de la danza tradicional. Siempre miramos hacia ese otro lado”. Manifiestan que “la técnica, la rigurosidad y la disciplina de la danza empiezan a regular los cuerpos”, como apresándolos. El ejercicio que les permitió comenzar a reflexionar sobre esto era simple y de sentido común. Se ponían como consigna pararse y caminar y no lograban hacerlo “como una persona normal” sino que acudían a la técnica. “Inclusive lo hicimos en equipo junto con los chicos (integrantes del Taller de Danza Contemporánea del Teatro San Martín, que colaboraron con El futuro de los hipopótamos) y no podíamos creer que nuestro cuerpo no pudiera responder a tal consigna”, agrega Luciana.
 
De todos modos, sí admiten que la técnica de la danza el puntapié creacional. Tener formación en un lenguaje y hacer consciente al cuerpo de acuerdo a una disciplina da herramientas que posteriormente se pueden acoplar a otro tipo de trabajo, y por qué no de técnica. Biasotto reconoce que “(en El futuro…) todo empezó haciendo movimientos técnicos fluidos y cortados a la vez. Queríamos copiar a unos que habíamos visto que hacían unos movimientos impresionantes y sabíamos que obviamente nunca íbamos a poder lograrlo. Pero inmediatamente pensamos que intentando seguramente iban a salir otras cosas. Después de muchísimo tiempo probando esos movimientos coreografiadosempezaron a aparecer otras cosas. Al no salirnos el elemento, empezaron a visualizarse personajes y otra expresión en el cuerpo”.
 
Como si hubiera algo del lenguaje (por tanto de la danza y del teatro en tanto lenguajes y circunscripciones simbólicas) y de la imagen no-poética que no bastara para decir, hay una recurrencia a la asociación libre en escena. “El trabajo con la improvisación nos dio muchas herramientas. Ambos nos formamos con los mismos maestros, dentro de todo, ytenemos un lenguaje en común más atravesado por la construcción escénica, en tanto construir mientras se está produciendo sentido, mientras estamos haciendo”, dice Biasotto. Sobre esta impronta en la construcción de sentido en la danza-teatro específicamente, la expresión es lo que gana terreno a lo coreográfico. Siguiendo con la negación a la forma por la forma y deslindado de la iconografía clásica de la danza, el autor afirma  que “el lenguaje del cuerpo va desde otro lugar, es un cuerpo más expresivo que no tiene que ver con lo lindo que se mueven sino con que se produzca algo con el cuerpo. Trabajamos mucho con la improvisación a partir de ‘cosas que pasan’. Pensamos cuerpos más históricos y afectivos, entre nosotros. Hay un material que de por sí ya está, entones se genera un encuentro creativo porque ya nos entendemos mucho, casi no hace falta hablar. Ya tenemos un leguaje estético, de gustos casi, diría”. Mientras tanto, Acuña sostiene que apelan a la idea de vaciarse de información para poder trabajar, y ahí no entra la técnica; “la escena de los rubios (en El futuro…) tiene por intención que se arme un picnic, pero eso nunca ocurre porque siempre hay otra cosa antes”.
 
Lo que vuelve a aparecer en cada obra de Krapp es también una idea sobre el espacio-tiempo, que conforma una especie de dialéctica desligada en varios aspectos del materialismo dialéctico, donde lo futuro es lo que asoma en el presente y el pasado. El futuro es presente desde el momento en que lo pensamos y lo imaginamos; ya lo estamos viviendo y es siempre en base a nuestro pasado. Pero este entroncamiento de temporalidades confluye con la idea de presentar de manera fragmentaria esas realidades posibles, en las que la significación se realiza desde una re-construcción no premeditada ni sistematizada de esa improvisación asociativa que es propia del ensayo.“Cuando construimos –dicen Biasotto y Acuña– no pensamos mucho. Pero esa presentación tiene que ver con la forma de crear. Yo (Biasotto) trabajo mucho con pizarrones, por ejemplo, hago listas y hago rayas. Ahí ya hay una división en columnas y en filas, entonces ya estoy fragmentando. Incluso entre nosotros nos criticamos siempre la multiplicidad de cosas en una misma obra. En Cosas que pasan es la idea, es una apuesta: una cosa va superando a la otra. Hay una construcción fragmentaria desde el vamos. En El futuro… hay dos bloques bien marcados, aunque después se vuelva atrás. Pero es un trabajo de edición: están los elementos ahí y se van mezclando”.
 
Hay, tanto en Cosas que pasan como en El futuro de los hipopótamos, un trabajo con los cuerpos que está más ligado a lo experimental y a lo vital que a la técnica, y  donde lo que se pone en juego es el encuentro de éstos en distintos momentos y desde los sentidos. La manera de moverse y de concebir los cuerpos es la misma que se entiende cuando se intenta licuar lo pasado para presenciar lo futuro, sopesando los accidentes que emergen en la causalidad y coagulando lo efímero. Krapp es un grupo que se dedica a desarticular y a destapar lo velado con el rostro enmascarado para que las cosas sigan siendo futuras, aunque sólo se las imagine.
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