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Si hay un tránsito de emociones, hay actuación

 

Belén Coluccio es artista, preparadora física y bailarina argentina. Actualmente se encuentra trabajando como intérprete, autora y productora en Frenta, los jueves a las 21hs en el Centro Cultural Rojas. Su trabajo se sitúa el campo del teatro-físico, un fenómeno que se desprende tanto de la danza como del teatro, se enmarca en la contemporaneidad y, como tal, aún escasean las delimitaciones de su proceso creativo y de su puesta en escena.

En esta obra Belén realiza un solo en escena en el que se incursiona en los límites del cuerpo y sus repercusiones. Una mujer, una alfombra y la música guían al espectador en esta interesante investigación en artes.

 

- ¿Qué es y cómo se organiza Frenta en el programa del Centro Cultural Rojas donde se está presentando?

- Frenta es un solo de danza y actuación. Es una obra que sucede en el Rojas en el marco de un  programa compartido junto con NeónAbierto, que es otra obra de Matías Rebossio. Ambas participaron de la convocatoria del programa del Rojas “Danza sub30”.

Primero ingresa Frenta, hay un movimiento del público y luego comienza la segunda obra, NeónAbierto. Es toda una experiencia. De por sí, el programa compartido es un desafío para las obras más allá de los procesos internos de cada una. Es interesante la mezcla porque las obras se diferencian en colores, entonces son como una contraparte la una de la otra.

- ¿Cómo fue pensada la articulación de las obras, como por ejemplo, esa diferenciación por colores, teniendo en cuenta que comparten el espacio?

- En principio, hay una diferencia en relación a la luz: la puesta de Frenta es más cálida y la de NeónAbierto es más fría a nivel colores lumínicos, lo cual es contrastante en la experiencia para el espectador. La primera vez que nos reunimos con NeónAbierto y con la coordinación artística del Rojas tuvimos que pensar en equipo cómo hacíamos para que puedan convivir las dos obras y para que esa propuesta del espacio -en la misma sala- sea interesante como experiencia para el público. Y surgió esta disposición: Frenta será la primera obra e irá bien al fondo de la sala, y después NeónAbierto ocupará la otra mitad de la sala siendo el público el que realiza el movimiento. De alguna manera es más museística porque trata de un ir transitando entre las obras no sólo en el tiempo sino también en el espacio. 

- ¿Cómo fue el proceso de investigación y producción de Frenta?

- En relación con La intemperie las cosas, mi obra anterior dirigida con Andi García Strauss, Frenta tenía un punto de partida más claro, un material con el que quería trabajar. Contábamos con una delimitación precisa de los bordes de la investigación. Frenta fue un proceso de investigación mucho más puntual, menos oceánico. No fue una investigación a lo ancho sino en profundidad. Eso hizo que los tiempos del proceso fueran completamente diferentes a los que conocía y daba por "verdaderos". 

Había un deseo de bailar un material de movimiento personal que venía acumulando en clases e improvisaciones. Ese material no me revelaba una narrativa o temática  específica, al contrario, era un material que se me escurría de una clasificación. Cuando Dafnne se sumó como asistente y comenzamos los ensayos, nos propusimos mantenernos en esa zona, "sin etiquetas". Empezamos a trabajar con la idea de mostrar lo singular de un cuerpo, no lo habilidoso ni lo raro. La investigación partió de un procedimiento de danza específicamente somático, con una fuerte presencia de todo lo visceral que se montó sobre el cuerpo de actuación. Esa investigación somática daba lugar a una "alguien" mujer, una que podía ser tan linda como asquerosa, atractiva, hábil, débil, tonta, poderosa o sexy.

El proceso de la obra también estuvo cercado por la pregunta sobre la figura de la mujer en escena. Si bien no considero que sea una obra feminista ni que dialogue directamente con las reverberaciones sociales y somáticas del movimiento, sí hubo una búsqueda de poner en escena un cuerpo femenino que pudiera desmarcarse de formas reconocibles del ser mujer. Claro que una propuesta así sería imposible de hacerse efectiva, la propia naturaleza de la búsqueda la vuelve escurridiza de instalar en una obra, pero fue un agitador fundamental del proceso.

-¿Cómo se compuso ese proceso productivo en relación a los elementos u objetos  que incorpora?

-La alfombra y la definición del espacio que esta propuso resultaron inesperadas. La alfombra estaba en el lugar donde ensayábamos (el living de mi casa) pero la usábamos como superficie. Hacia la mitad del proceso se hizo evidente que lo que la alfombra producía como sonido y como referencia a lo táctil formaba parte de la experiencia de la obra. 

Hay algo de la alfombra que hoy en día es parte nodal de la obra. El público va a llegar y lo primero que va a ver es esa alfombra. Alrededor de ella están dispuestas las sillas donde los espectadores se van a sentar, básicamente la puesta recrea  el living de mi casa. Pero tenía que ver, además, con algo que se fue dando en los ensayos (que es muy común de los procesos de las obras): lo que está a mano se termina metiendo. También está relacionada con una sensación de intimidad que estaba en esa alfombra y en ese rodear de las sillas y que tenía mucho que ver con lo que queríamos trabajar desde el principio. O sea, aquello que queríamos investigar desde el cuerpo y desde el movimiento tenía relación con eso que se había armado en el espacio.

- ¿Cuál es, si posee, la estructura narrativa de la obra?

- Hay múltiples relatos posibles. Me pasó que yo tenía ganas de montar un solo y tuve que preguntarme qué quiero contar, qué voy a relatar y con qué voy a trabajar. Y un poco lo que me surgió fue contar la experiencia de un cuerpo, la experiencia de lo particular de un cuerpo. ¿Y de cuál? Del mío porque es el que tengo a mano ahora y porque es del mío del que puedo rescatar ciertas particularidades en este momento de mi investigación. Entonces lo que tratamos de hacer en el proceso fue indagar en esas particularidades que pueden no ser del todo extensas, pueden no tomar todo lo que se puede hacer con un cuerpo sino lo que se puede hacer con este que es el que aparece en escena.

Hay una investigación, un recorrido, una estructura que fuimos armando. Tratamos de ser muy cuidadosas a medida que íbamos armando los diferentes momentos de la estructura, por ejemplo, en cómo lo nombrábamos. Es muy común en el proceso de las obras empezar a nombrar como, por ejemplo, “esta parte es mariposa” o “esta parte es mono con valija” y esto solo lo entiende la gente que está dentro de la obra. Por ahí la escena es dramática o misteriosa y tiene un nombre muy gracioso y ridículo. Nosotras también tenemos un nombre gracioso y ridículo porque si no, no podemos hacer esta obra. Pero tratamos de que esos nombres fueran un código sólo para entendernos a qué momento de la obra nos estábamos refiriendo y que no catalogaran o etiquetaran la sensación que estábamos queriendo trabajar en ese momento.

- ¿Cómo concebís el cuerpo escénico? ¿Qué es lo que se presenta o se pone en juego en ese solo?

- Es una situación de mucha exposición. Es loco porque hay que estar muy vulnerable y muy fuerte al mismo tiempo. La fortaleza y la vulnerabilidad dialogan todo el tiempo. De todas maneras, es una prueba que estamos haciendo, que yo estoy haciendo para mí como intérprete, como bailarina y ese es el mayor desafío de la obra.

- ¿Cuál es el rol de la  música en la obra?

- Nos gusta llamarlo episodio musical. La música tiene una característica particular: viene sin que la llames y se va sin ensayo. Irrumpe en el silencio o en el ambiente sonoro que se va armando desde el principio y después se va y no hay una reacción de la obra hacia esa salida sonora. Siempre fue pensada así, la pensamos junto a Andi García Strauss y Melina Moguilesqui en casa, con la alfombra y un piano que tengo. Intentamos ver qué colores tenía la obra y apareció algo de lo hipnótico, de lo misterioso, de lo oriental. O sonidos que no suenan tan familiares para la música occidental.
En los primeros meses de ensayo usábamos techno y jazz como una base sonora que, sin embargo, no se integraba al material. Un día entró un tema de Björk y fue inmediata la imantación entre el cuerpo y la voz femenina. Ya desde el principio me interesaba que hubiera una entrada muy clara de la voz y, particularmente, una voz femenina por esta mujer que aparece en la alfombra. La intención era reponer desde el sonido algo que no estaba presente en el cuerpo: la voz. La voz es parte del cuerpo también pero en esta interpretación de danza y actuación no aparecía, entonces quisimos reponerla desde el sonido como aquello del cuerpo que no estaba presente.

- ¿Quiénes consideras como referentes artísticos en tus trabajos? ¿En qué línea de trabajo ubicarías tus obras, tanto estilística como genéricamente?

- En este caso los referentes fueron procedimentales. Trabajamos con orientaciones y prácticas de las clases de Juan Onofri y Amparo González, Andrea Manso, Viviana Iasparra y Alejandro Catalán. Era muy claro qué procedimiento provenía de cada uno de  estxs docentes-investigadores. Una vez puestos a rodar, los materiales que surgieron eran nuevos y se despegaban estilísticamente de sus referencias procedimentales. Pero la obra Lejos, de Marina Sarmiento, también funcionó como referencia en relación con una inscripción de escena, por su doble acontecer en la danza y en la actuación.

- Para finalizar, imagino que debe ser una pregunta que te realizan a menudo pero no quiero perder la oportunidad de hacerla: ¿qué es el teatro físico o la danza-teatro?

- Un amigo mío dice siempre “ni en pedo es danza, ni en pedo es teatro”. Es un “incomodar” que me gusta. Hay algo del teatro físico que tiene que ver con estar un poco en el borde de los géneros. Todo teatro es físico. También la danza tiene emociones, tiene relato, tiene dramaturgia, todo eso que es característico del teatro. Me parece que en relación con lo que estamos produciendo ahora, a Frenta, sale de una propuesta de danza porque la convocatoria del Rojas es de danza y la investigación venía del movimiento. Pero el proceso nos llevó a delinear una curva, a preguntarnos cómo podemos empezar desde el movimiento más mínimo, incluso desde la piel hacia adentro. Atender, al movimiento de las vísceras adentro del cuerpo y cómo eso produce emociones, cómo origina un tránsito de sensaciones en la intérprete –que soy yo–, pero eso también se va compartiendo con alguien que mira, con un público. Entonces, si hay un tránsito de emociones, hay actuación.

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