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Estar a la intemperie
El guionista y director de cine Miguel Baratta es egresado de la UBA y se dedica al género documental. Su último film Intemperie es acerca del artista visual Eduardo Stupía y su obra. Intemperie fue realizada de manera independiente y fue presentada en el BAFICI como parte de la sección Panorama. 
 
-Me pareció muy interesante que en la película el foco está puesto en el material. Todo el tiempo se ven planos de pinceles, papeles recortados para collage, pegamentos.
 
-Bueno, es que cuando yo conocí el taller, quería mirar todo eso y la idea fue reconstruir esa sensación de querer mirar.
 
 
-Al principio hay un plano en el que se ve a Eduardo de espaldas, con los cuadros dados vuelta y haciendo algo indescifrable. Es un recurso que se repite a lo largo del film y abría preguntas acerca de esa manera fragmentaria y del recurso de contar por la negativa. 
 
-Sí, esas son cosas que hago por instinto cuando filmo, pero muchas veces no sé bien por qué y cobran sentido después. Tiene que ver con lo que se ve y con su duración, con el tiempo que dura ese plano. Además, yo creo que, si lo mostrara más abiertamente, todo se pone muy de manifiesto y el cine que a mí me gusta se va presentando. Porque si alguien quiere ver la obra de Eduardo lo busca en Google y ya está, ahí tiene de todo. Yo quería mostrarlo de manera más sugestiva y no tan explícita. No me interesaba hacer un documental tipo biográfico, ni quería un documental de análisis en el que yo dé una perspectiva de su obra, o sea, si la misma surge, bienvenida, pero que surja de su hacer y su decir. 
 
 
-Verlo a Stupía tratando de ordenar su estudio parecía una tarea medio titánica y a la vez te diría que poética. Es tanto lo que hay en ese lugar y tan diverso, que intentar ordenarlo era como un imposible.
 
-A veces estaba más ordenado, a veces menos, pero siempre estaba distinto en función de sus proyectos. Era un orden que esperaba un nuevo caos. En la entrevista él dice que ordena un poco, pero que en seguida vuelve a aparecer el quilombo y que ese espacio es su trinchera, que se refugia en ese caos. Habla en un momento del orden del galerista como algo a lo que responde, pero no tiene que ver tanto con él. Como un juego entre el adentro y el afuera.
 
 
-Sabés que yo agradecí mucho el momento de la entrevista. Es un momento muy diferente dentro de la totalidad.
 
-En principio, no iba a haber entrevista y la película tenía sólo estas dos partes: momento collage y momento dibujo. Pero después sentí la necesidad de hacerla porque me pareció que articulaba esos dos momentos, que son mundos propios, pero re distintos.  A la vez me copaba que la entrevista no sea sobre la obra en sí, sino sobre el espacio, su universo, su forma de encarar los proyectos. Y cuando habla del archivo, es interesante que no lo hace en términos materiales, sino en el sentido de todo ese material acumulado que tiene que ver con su vida. El desguace de ese archivo, es un tema que lo toca, porque es difícil que alguien pueda continuarlo. Tiene que ver con sus propias obsesiones y no son trasferibles
 
 
-Al comienzo de la entrevista se escucha a alguien que habla de un proyecto cinematográfico y pensé que eras vos. Después me di cuenta que era Eduardo el que hablaba, y entonces vos eras quien entrevistabas. Pero en los créditos vi que la entrevista la hizo otra persona. O sea que el director nunca estuvo presente en esa situación. Entonces me surge la pregunta por la figura del director, un director que juega con el rol todo el tiempo, con estar presente y también con hacerse invisible. ¿Sos consciente de eso?  
 
- Sí, de hecho, la entrevista que quedó en la película, fue la tercera que grabamos. Las dos anteriores las hice yo, pero no me gustaban, me iba muy a lo biográfico, no en términos de su propia historia, pero sí sobre su proceso de trabajo y la verdad es que Eduardo ya cuenta todo eso casi en automático, porque está re acostumbrado a hacerlo. Entonces cuando yo escuchaba ese material, no me gustaba para nada. La persona que hace la entrevista es el montajista, yo se lo propuse cuando llegamos al final del rodaje. Le dije que hablara con él sobre su espacio, sus materiales de laburo, sus ideas. Nico hizo muchas notas a directores porque trabajó en revistas de cine y a mí me gusta lo que hace, es muy distendido y la verdad es que yo no podía hacerlo, era algo que no me salía. Para mí, es importante dar lugar a que otros hagan lo que hacen bien. No me gusta la figura del director que hace todo, que está en todo, no creo en eso. Me parece que está bueno confiar en tu equipo.
 
 
-En los créditos también hay algo muy llamativo y es que Eduardo aparece como protagonista. Es como explicitar la ficción y abrir el planteo acerca del género documental, en relación a la pretensión de veracidad del género.
 
-Es que, si bien el film es documental, en verdad es una construcción y hacer visible eso en los créditos es develar no sólo la ficción, sino también sacarle algo de “lo sacro” que tiene el género. Con Intemperie me quería meter de lleno con eso. Además, como a Eduardo en ningún momento se lo nombra, ni se lo presenta, ponerlo en los créditos era una forma de señalar que ése que estuvo todo el tiempo en cámara es el famoso Eduardo Stupía. 
 
 
-Sí, por eso me parecía interesante este gesto de decir “en el documental también entra en juego una mirada, por lo tanto, no deja de ser una construcción.  
 
-Mirá, nosotros llegábamos al estudio, tomábamos unos mates y después de un rato nos poníamos a filmar y de pronto algo se rompía y Eduardo cortaba y me decía: “Che, esperá que cambio esto y seguimos” y ese era el laburo. Por ejemplo, en estas películas que se estuvieron haciendo ahora tipo El clan se intenta “reproducir” la realidad en cuanto al diseño de arte, la ambientación, el vestuario y a mí no me parece importante tanta obsesión, porque esa realidad que se intenta reproducir con tanto detalle ya no está y nadie sabe exactamente cómo fue. Lo importante es la construcción de sentido y no esa especie de “deber retratar aquella época”.
 
 
-Sí, liberar al film de la representación. En ese sentido, en el film tampoco hay una trama o una intriga que intente llevar al espectador a otro lado. Lo que se cuenta es lo que ves.
 
-Sí, sí, no trabaja con interrogantes…
 
 
-Igual los interrogantes no dejaban de aparecer. Pero había espacio para mirar y era muy bello que sea sólo eso. Leí una entrevista que te hicieron y decías que no habías pautado ni guión, ni plan de rodaje ni nada y que te pusiste a disposición de lo que surgía. 
 
-Sí, de hecho, al comienzo, tenía idea de hacer algo más ficcional, tipo llevar a tres actrices que hagan de asistentes y que fueran a ordenar el estudio. Darles tareas de catalogación, por ejemplo, como si se estuvieran haciendo un ordenamiento macro del lugar y grabar conversaciones improvisadas. Pero después me di cuenta de que era un experimento más desde lo actoral y no desde lo documental, que es la idea que ganó. Idea arriesgada porque no había un interrogante previo, sino que se va desarrollando muy de a poco, entonces hay un público que le puede interesar y otro que se aleja de la propuesta. Pero bueno, tomé la decisión de trabajar con lo que me interesa y ya.
 
 
-En el momento collage se abría la pregunta acerca de tu mirada sobre el arte. Porque con materiales muy comunes y cotidianos, Eduardo podía armar un mundo. En ningún momento se lo ve a él con lo más esperable de un artista plástico, o sea un bastidor, óleos, un modelo.
 
-Yo había visto en un museo un video espectacular sobre Lucien Freud que era muy bello estéticamente y que tampoco perseguía la idea de relato, sino que mostraba su espacio de trabajo y demás, pero había mucho despliegue de producción. Había un regodeo en mostrar el bastidor gigante, bajo un encuadre muy estético y todo era divino, pero el arte de Eduardo, es otra cosa. Su arte es la botellita de pegamil, sus figuritas, la tijerita roja y seguramente mostrar eso no lo lleve a la muestra en la Tate Gallery, pero cuando yo veía la peli de L. Freud me daban ganas de ver cómo pintaba realmente, ver su proceso de laburo más de cerca y sin tanto rollo. Desmitificar el trabajo artístico porque en algún momento todos tenemos que poner las barbas en remojo y entonces borrás lo que hiciste, descartás laburo ya hecho, te enquilombás porque no encontrás qué decir y en fin... Digo ¿Por qué no tenemos un acercamiento más real a lo artístico? Porque, finalmente, yo veo que los mundos que se intentan mostrar generalmente están sacralizados.
 
 
-Para mí es por un tema de mercado. Si no, ¿qué vendés? Tenés que vender algo, entonces vendés la idea del genio, el arte con mayúscula, eso vende
 
-Bueno al galerista no le gustó la peli. Para mí porque no es un producto de “venta” para Eduardo, no es elogioso. Para mí él es un genio, pero esta retratado desde otro lugar, lo que pasa es que no sé si al comprador de arte habitual, le interesa verlo de esta manera, más íntimo, más cercano. 
 
 
-Todo el tiempo tenía la sensación de que el lenguaje cinematográfico estaba en función del material plástico, de mostrar el universo de Eduardo. Pero de pronto se podían ver planos muy disruptivos. Como si fuera una tentación de salirse de esa lógica y pusieras adelante el material cinematográfico. 
 
-Yo me engancho con grabar cosas que veo y me llaman la atención por algo. No sé si tienen que ver con el contenido de la película, pero me sirven como separadores, los uso de forma más estructural.
 
 
-Sí, yo lo pensé también como un fundido a negro, pero igual no lo es y está bueno ver qué sentido genera.
 
-Para mí uno abre cosas. A veces yo no tengo una respuesta muy clara de por qué hago algo, pero abre preguntas y en la sumatoria de preguntas, el sentido empieza a armarse. Hay un momento en que la cámara va haciendo zoom en los manteles de plástico, en cómo les refleja la luz que entra por la ventana y es hermoso ver eso, aunque los manteles eran espantosos y si yo los hubiera visto en mi casa ni los filmo, pero hablan del espacio de Eduardo, de su particularidad. Mirar lo que él mira para ver qué nos pasa, trasladar eso al espectador, que el espacio nos impregne. A mí me interesan mucho los espacios, porque hablan de las personas. 
 
 
-En el inicio justamente hay una descripción bastante detallada del espacio.
 
-Es que cuentan mejor acerca de nosotros. Lo que nosotros decimos puede ser muy tramposo, pero los objetos develan. Y ahí estaban sus libros, su celular, las moneditas, seguro él se presentaría de otra manera a como el lugar lo describe.
  
 
-La película se podría dividir en instancia collage, entrevista e instancia dibujo. Pero a partir de la entrevista, el momento collage se resignifica, porque aparece como instancia de experimentación en la cual él busca que le suceda otra cosa a diferencia del dibujo que claramente es lo que sabe hacer.
 
-La película se llama Intemperie un poco por eso, Eduardo dice que uno mismo tiene que ponerse a la intemperie y elegir el lugar incómodo. Hay un elogio de la intemperie como lugar, porque es un motor muy potente el hecho de ir para otros lados. Eduardo dice que hay un momento en que uno sabe lo que sabe hacer y eso va bien y hay otro momento en que se necesita desandar caminos. Él lo describe como ir en contra de lo que uno sabe hacer. Yo creo que es imposible estar en el mismo lugar indefinidamente, algo se agota.
 
  
-Las obras de Eduardo se van delineando a partir de sus elementos y de cómo los elabora. En ese sentido, en tu manera de trabajar ¿te sucedió algo parecido? Digo por esto de que vos no tenías ni un plan, ni guion, ni nada. 
 
-El tema es que como Eduardo es un tipo muy ocupado, las veces que iba a su estudio, grababa todo lo que podía porque no sabía cuándo volvía. Así que filmábamos todo, todo lo que nos gustaba, sin reglas, lo que nos llamaba la atención y resultaba interesante estéticamente se filmaba. Pero era un laburo medio voraz y que se ordenaba después en el montaje, en ese sentido sí había una lógica parecida. 
 
 
-¿Y apareció algo que no habías premeditado pero que de alguna manera tenías en mente? 
 
-Sí, fue esto de la intemperie. A la peli la fuimos armando desde el montaje, sobre todo. La dimos vuelta de todos lados y terminó teniendo esta forma. Pero si me preguntaban qué quería contar la verdad es que no tenía una respuesta muy clara. Pero ese no saber, a mí me mueve mucho y voy atrás de eso que me tiene atrapado. En este caso, pude hablar sobre el valor de ponerse en riesgo y es algo que se terminó dando cuando lo vi terminado, ahí se conformó la idea. 
 
 
-¿Te criticaron mucho el final?
 
-A las personas que les gusta lo que hago, se bancan un plano fijo de una mano haciendo rayas. Eduardo dice: “cuando yo dibujo, dibujo”. No hay otra cosa más que dibujar y dejar que el otro siga esperando lo figurativo, si es que tiene esa necesidad. Hay algo de la belleza de la forma que es muy atractivo para mí y sobre todo en el cine que se rige tanto por la lógica del relato, de la historia. Pero por suerte la gente tiene cada vez más entrenamiento en esto de ver y eso está bueno.
 
 
-En el final se lo ve dibujar con un pincel que está destruido y genera un tipo de trazo muy particular. Él trabaja todo el tiempo con un material que deviene en otra cosa. 
 
-Sí, al borde. Hay un plano fijo de la mano de él pintando con un lápiz que de pronto se rompe y pensás que lo va a cambiar porque se quedó sin punta, pero no, él sigue igual, como si le entusiasmara más. De hecho, con Eduardo hablábamos de esta frase de Bacon sobre accidente, de que cuando aparece el accidente ahí está la obra y cuando eso sucede hay algo muy inesperado y muy rico. Viste que está esa pregunta acerca de cuándo se termina una obra.  A mí me pasa que el arte que me interesa está en la cocina. Si pudiera iría a los rodajes más que al cine, me copa más el mundo del hacer y de las personas haciendo algo. Ahí hay algo que me llama más la atención.
 
 
-Claro, el proceso y no tanto el objeto terminado. Es un logro de la peli, que puede mostrar lo inacabado en lenguajes. ¿A Eduardo le gustó?  
 
-Sí, le gustó mucho. Nos juntamos un día y me dijo que se sintió representado, que le gusto ser retratado de esa manera y que le gustaba ver una película tan riesgosa sobre él.  Esto de que nunca se lo nombra, no se muestra la cara, inclusive la vio un par de veces y la segunda le gustó más. La peli habla de la intemperie y creo que eso sucedió desde ambos lados. Así es como trabaja Eduardo y de alguna manera nosotros también porque pudimos llevarla a cabo a partir de asumir riesgos.
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