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Hasta que el taita no tenga con quien bailar
Los códigos tradicionales del tango están atravesados por el machismo y los estereotipos de género. Este ensayo revisa críticamente la configuración y reproducción de esas prácticas para pensar el disenso y el desmontaje desde adentro de la danza misma.
 
Sofaifa, ternera, pebeta, asunto, bagayo, budín, catriela, costiya, elemento, escracho, lora, hembra, minola, minón. Los términos del lunfardo utilizados para referirse a las mujeres son fácilmente rastreables en los compases de dos por cuatro de las canciones de tango que continúan bailándose en la milonga. Algunos de estos términos aún se usan en otro tipo de discursos, como muchas otras palabras provenientes del lunfardo. Estas palabras configuraron estereotipos de mujer en el tango, que solía –al menos en sus comienzos– referirse casi únicamente a la figura de la madre o de la prostituta. Entonces, los varones tangueros construyeron el imaginario de lo femenino según la acotada visión que su contexto les habilitaba, y se auto-construyeron como bacanes, mishes, taitas, los consumidores de esas mujeres; más o menos edípicamente. No es sorprendente que no haya existido una palabra, por nombrar alguna, que designe a un “hombre hermoso”.
Es una obviedad mencionar que la sociedad, el lenguaje, la música, la danza y el ritual de la milonga han cambiado desde aquel entonces. Lo que habrá que ver es en qué medida se efectuaron dichos cambios, hacia qué sentidos, con cuánta profundidad. La pregunta es ¿cuánto queda hoy en día de aquella idiosincrasia? La época en la que vivimos –así como cada momento que atravesó el tango– hizo mutar también estos nichos, por eso hoy en día las milongas queer se transformaron en espacios de amplia circulación de bailarinxs, y hay un movimiento feminista de tango que se encarga de visibilizar situaciones de violencia machista dentro del ámbito milonguero (en las pistas, instituciones, espectáculos, etc). Estos son solo algunos cambios efectivamente visibles que aportó al tango la expansión del feminismo. Otros cambios, sin embargo, emergen sutilmente, tanto que pueden pasar desapercibidos para algunxs.
Ahora bien, respecto a aquellas posiciones abolicionistas que sostienen que el tango es machista: sí, coincidimos, pero quizás no lo sea más que ir a bailar a Pound, Brook o Esperanto, o relacionarse con gente por la vía pública. En oposición, existe una posición “light” y conformista. En líneas generales, es aquella que sostiene que las que hacen el rol de la “mujer” están “proponiendo” (en el baile) con el solo hecho de poner su cuerpo ante el varón. Ante estas perspectivas, podemos decir que ni la una ni la otra. Si se sigue la primera posición, resulta problemático simplemente abandonar estos espacios (dejándolos vacantes para que se sigan reproduciendo los mismos valores), mientras que la segunda posición habla de una ocupación pasiva del espacio. Estos mundillos donde se evidencia la desigualdad, por el contrario, llaman a una actividad crítica que se traslada al lenguaje corporal en la danza y a los códigos milongueros. El problema de raíz es que el género predetermine el rol o el lugar que se ocupa en la danza. Y sí, es cierto que hoy en día se aceptan formas alternativas de danzar y de jugar con los roles pero, ¿por qué son caminos alternativos, una excepción?
Ante tanto instructivo sobre los códigos del tango para las iniciadas, la mejor salida parece ser una guía contravencional de estos códigos. Hacer mutar al tango, desde adentro. En primera instancia, esto llevará un esfuerzo, ya que calamidades del estilo “en el tango somos todos iguales, no hay feminismo ni machismo”, continúan escuchándose a menudo (en el tango y por fuera de él). Por otra parte y de manera lamentable, los prejuicios sobre nuestro cuerpo no cesaron: si empieza la tanda y te vieron hegemónica, sentada con tus zapatitos de taco y sin compañero (por respeto a él, claro, y en masculino), probablemente te continúen pensando pebeta, minón. Te van a “cabecear” e ir a buscar a dónde estás sentada para bailar. Esto no es de ningún modo un éxito, como lo plantea el código tradicional de tango, que además agrega que si quieren bailar otra tanda con vos, algo hiciste muy bien. Es nada más y nada menos que el traslado del pensamiento corriente que indica que si tenemos la aprobación del varón, tuvimos éxito en “nuestro cometido”. La guía contravencional propone la no-espera: ni que nos saquen a bailar, ni que nos manden un mensaje, ni que nos inviten. Queda claro, entonces, que la mirada desobediente del tango es una forma más de pensar cómo el ámbito de lo personal se traslada a la danza, que es un lenguaje vincular sin palabras, constituido por el cuerpo.
Es cierto que la técnica se modificó con el aporte de la danza contemporánea. Ya casi nadie “marca” desde la mano, se enseña una concepción de cuerpo integral, y ya no se dice (tanto) que alguien “lleva” y otrx “es llevadx”, sino que el baile surge desde una “propuesta”. “Propuesta” que sigue identificándose con el varón y que una tiene que acatar. Si te “marcan” una figura, tenés que responder en esa misma línea; si te cabecean y no querés bailar con esa persona, te recomiendan que esquives la mirada, para que pase desapercibido el rechazo al varón. Sí, las improntas corporales se leen, como las palabras: un abrazo lo dice todo, y eso es el tango. Por eso algunos te dicen “a mí me encanta que la mujer proponga, pero por tu abrazo se nota que sos difícil de domar”. En esa instancia, te siguen pensando “hembra”, y parece ser que las cosas no han cambiado mucho. Así, decanta un sector que ve muy amenazada su masculinidad lunfardesca y decide no volver a bailar nunca más con vos. Ese es el verdadero éxito. Y ese fue “el último café, lo nuestro terminó”, le diríamos en clave tanguera. Los taitas pensarán que el varón que baila con “las indomables” es un chanceleta. Entonces, erosionemos los rituales milongueros desde adentro, hasta que el taita no tenga con quién bailar.
Siguiendo a Judith Butler, sabemos que los discursos son performativos. De este modo, la enunciación de una frase “da vida a lo que se nombra”. La autora identifica que el poder actúa a través de los discursos. En sus palabras, “los actos perfomativos son formas del habla que autorizan: la mayor parte de las expresiones performativas, por ejemplo, son enunciados que, al ser pronunciados, también realizan cierta acción y ejercen un poder vinculante”. Estos actos performativos se repiten en el tiempo, y el “yo” que los enuncia remite inconscientemente a los “yo” anteriores que enunciaron lo mismo y legitiman el discurso. Esto es lo que sucede en la repetición de los códigos milongueros: instauran una lógica heteronormativa que se perpetuó en el tiempo. Pero, como lo resaltaría Butler en “Acerca del término queer”, la palabra insultante (queer, basura) que en un comienzo reflejaba un vínculo social entre las comunidades homofóbicas ha sido brechtianamente reapropiada en su repetición, transformando así su significado.
La mutación se efectúa en repetición del ritual performativo que instala, en un principio, la heteronorma y los roles de género. Se trata de “manchar” ese ritual performático hasta reapropiárselo. Incorporando a Rancière a la discusión, la desobediencia implicaría tomar el gesto que no nos es permitido, la “propuesta” en un lugar inesperado, el firulete contrahegemónico, el abrazo armado, generando pequeñas escenas de disenso. Esta es la erosión desde adentro: hasta que encontrarse bailando tango sea queer en todos lados, que no presupongan que vamos a hacer tal o cual rol según tal o cual género. Que bailar tango sea la expresión de la performatividad del género.
 
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